BailarJuntos

Las relaciones como espejo

Esta reflexión me costó mucho trabajo articular. Fueron varias las ocasiones que me senté pretendiendo escribir un ensayo académico acerca “Las relaciones como espejo” inspirada en las enseñanzas de Deepak Chopra. Lo que surgía era frío y científico hablando de neuronas espejo y mi necesidad ética de mostrar mi interés por mejorar mi persona. Busco conciliar la poesía con la teoría, integrar mi experiencia humana.

¿Porqué bailar juntos?

La historia de como me encuentro, te encuentro, te cuento el encuentro. ¿Porqué moverse juntos? Encontrarnos en la estructura del ritmo y de la forma son solo algunas posibilidades. Quiero descubrir nuestra relación en la acción.

Con quién me permito sentir amor? Coincidir resonando.
A quién detesto? Me acerco. Me conozco.
Porqué me dejaste caer a la mitad de la cargada? Me detengo.
Quién dió el primer paso hacia atrás? Bailemos.

Se van definiendo hilos dorados uniendo nuestros cuerpos: elásticos nos adaptamos, rígidos nos acomodamos.

Vamos sintiendo el aire que habitamos. Reconocemos los elementos que forman nuestro interior, somos mas parecidos de lo que pensamos.
Materia viva, tejidos conscientes que vibran.

Resuena. Refleja

Al movernos juntos; existimos juntos. Reconocemos el flujo de energía que nos conecta; nos hace coincidir en espacio y tiempo. Me permito estar presente y verte.

Vamos a hacer lo que queremos ser.


Julio 2018

8ADN Español

La paradoja del ser / Espectro
8ADN
Mayo 2018

El pasado 5 de mayo la compañía de danza contemporánea 8ADN Cuerpos en Acción presentó dos nuevas creaciones en el Foro Periplo de Guadalajara, Jalisco.

“La paradoja del ser”, es el resultado de un laboratorio multidisciplinario, dirigido por Luis Betancourt, donde convergen la danza contemporánea, flamenco, hip hop y artes circenses. Participaron creando en colaboración: Cinthia García Ponce, Luis González Ortiz, Cesar Díaz Rodríguez, Abigail González Rodríguez, Estíbaliz Moguel, Francisco Villaseñor Martínez y Víctor Abraham Torres Díaz.

Comienza con un solo de Betancourt en el que se presenta con una presencia plena y gran concentración al esculpir su espalda frente al público, iluminado tenuemente. De repente, una voz lo interrumpe desde el público comentando su aburrimiento y juicios hacia lo cliché de la danza contemporánea. A esta se le unen un coro expresando diferentes opiniones de lo que sucede en el escenario. La audiencia entra en una situación meta donde aparecen cuerpos trasladándose en el escenario y al mismo tiempo se ve proyectada la misma escena de cuerpos en la calle.

Con una estética post-moderna, este colectivo está consciente de lo mundano de la acción en escena y comenta de lo que sucede. Los integrantes juegan a pasarse energía estableciendo su personaje como ellos mismos. La dinámica finaliza cuando Betancourt direcciona la energía hacia la audiencia exclamando: “AMOR”.

Quizás la escena más representativa del proceso multidisciplinario es la que incluye a Cesar Díaz Rodríguez con un acto de malabarismo con pelotas; junto con Estíbaliz Moguel con una interpretación de las castañuelas como acompañamiento sonoro. Estos dos personajes juegan rítmicamente al integrar estas formas y estilos.

“La paradoja del ser” se localiza en las calles de Guadalajara y en el breve momento de encuentro donde se alcanza a percibir la riqueza artística de sus habitantes. Se pone en cuestión la identidad colectiva del jalisciense y se propone una expresión diversa e integrada, desde lo clásico hasta lo urbano.

“Espectro” fue la segunda pieza, dirigida por Danira Soltero y Narciso Sanchez. Una danza escénica protagonizada por Soltero con una virtuosa interpretación del release contemporáneo. La iluminación narra un espacio confinado que se va expandiendo conforme el cuerpo y la consciencia son capaces de habitar. En el fondo se proyecta un video de Soltero; atada y contenida en su vestuario. Sanchez irrumpe en la escena desde la obscuridad como un ente de aire que circunda a Soltero. Es una danza de luz y obscuridad, una búsqueda de balance en el riesgo de caer, desplomarse al suelo y aceptar la condición humana.

Remixing Dance Español

Danza Remix
2014

En la era digital, la ética de la cultura del remix domina en la cultura popular. Artistas como Beyoncé rozan la línea entre el plagio y el remix. La definición de propiedad se basa en una ideología capitalista donde el trabajo artístico es considerado propiedad intelectual y adopta la retórica que se le concede a recursos tangibles. Siguiendo esta ideología, la coreografía se le acredita a un individuo y se convierte en parte de su identidad. En Memory Mash (Mixtura de Memoria), la coreógrafa Julia Rhoads explora el movimiento como una tradición oral con ascendencia; rastrea su origen y los integra a una identidad individual y colectiva. Ella reconoce la propiedad del trabajo coreográfico y cuestiona la autenticidad y originalidad del contenido que se crea en esta era digital.
Cada año, la Escuela de Danza Sharon Disney de California Institute of the Arts hospeda la residencia del artista ganador del premio Herb Alpert del año respectivo. En el 2013, Julia Rhoads fue la ganadora; ella es la fundadora y directora artística de Producciones Lucky Plush basada en Riverside, Illinois. Ella visitó mi escuela para una residencia de una semana durante la cual impartió clases y montó una pieza en alumnos seleccionados, en la cual fui parte. Memory Mash es un extracto de su pieza Punk Yankees (2009) y se presentó el diciembre pasado en el Teatro Modular de CalArts y en REDCAT como parte del Concierto de Invierno de Danza.

En Memory Mash, Julia introduce el término de “muestra de danza”, el cual puede ser una breve serie de movimientos o gestos. Ella examinó la ascendencia de danza del elenco al pedirnos que compartiéramos varias muestras de danza. Éstas podían ser tomadas de coreógrafos famosos de danza moderna y contemporánea, de cultura popular o de danzas sociales. La pieza requería diversas habilidades: intérpretes de triple amenaza (actuar, bailar y cantar) con experiencia en diferentes géneros. Recuerdo que se me dificultaba una sección que requería hacer una secuencia larga de gestos de una muestra de Xsite! Performance Group y al mismo tiempo caminar en cuadricula al cantar una melodía de música clásica. Momentos después, bailábamos al ritmo de Single Ladies de Beyoncé y formábamos un cuerpo de ballet al estilo del Cisne Negro de Petipa.

Hicimos un remix de todas las muestras que juntamos y creamos variaciones con el material. Las nuevas frases de movimiento podrían mezclar el estilo de una muestra y el ritmo de los pies de otra. Hice una mixtura de una barrida de brazos de la clase de contemporáneo de Stephanie Nugent con el ritmo de la rutina de tap Shim, Sham, Shimmy. También, conecté un salto de split del musical del Rey León junto con unos gestos especificos y expresivos de Ohad Naharin. La cualidad de interpretación variaba drásticamente al hacer una caminata elegante de Tere O’Connor seguida del perreo explícito con la canción popular Nossa Nossa de Michael Telo. El acto del remix hacia mi mente y cuerpo malabarear; requería máxima concentración. Fue un viaje a conocer mi fisicalidad, clarifiqué mi ascendencia de danza al organizar e interpretar las muestras y reconocer el potencial emocional de cada una.

Julia estaba interesada particularmente interesada en cómo y de quién habíamos aprendido originalmente las muestras; cada detalle era importante. Me llamó la atención que usaba la palabra “robar” para referirse al acto de tomar una muestra y reproducirla. Así mismo, era importante para ella referenciar a los coreógrafos de cada muestra, reafirmando su derecho de propiedad. Éstas eran citadas verbalmente durante la pieza y también estaban enlistadas en el programa como bibliografía, aunque fueran tomadas de autores desconocidos del internet. La pieza también hace comentario acerca de plataformas como YouTube o Vimeo y su potencial de ser un medio para plagiar y hacer remix. Julia cuestiona los límites de la línea entre robar o hacer un remix. Una sección entera fue creada a partir de las muestras originales que ni Julia ni el elenco había creado. En algunos casos, las muestras eran reconocibles, aunque estuvieran lejos de su contexto original; esto hacia el plagio debatible.

A partir de la experiencia de hacer un remix de danza, concluyo que el valor del remix está en cómo se reutiliza el material; esto implica una reflexión de la definición de creatividad. Tradicionalmente, se enfatiza la creatividad como un acto de absoluta creación a partir de la nada donde se fetichiza al individuo solitario que contacta a la inspiración divina. Por otro lado, el remix de-construye los elementos estéticos que conforman una pieza y revela el acto de creación como dinámico. Redefine el arte con un objetivo dinámico: se percibe en experiencia, se asimila y después se lanza una nueva relación con el material. Se desmitifica al artista como el creador absoluto y posiciona al arte como un acto continuo de acumulación y evolución.

Al principio, el elenco y yo estábamos preocupados por el reto de genuinamente fisicalizar la variedad de muestras. “¡Lo aprendimos de YouTube, esperamos hacerlo correcto!”; exclamábamos con la melodía de la canción de Minus 16 de Ohad Naharin. Irónicamente, recurríamos al internet para lograr una interpretación fiel. Durante el proceso de ensayos, el material empezó a fundirse naturalmente en mi memoria muscular. Parecería nuevo material pero el movimiento se sentía familiar. La técnica de danza clásica y contemporánea ayudó como una base uniforme haciendo el proceso más eficiente. El material hacía conexiones de danzas sociales, ballet, moderno y de la cultura popular porque nuestra identidad carga todas esas facetas. Somos recipientes que cargan, absorben y proyectan contenido cultural y en consecuencia acumulamos una extensa ascendencia de danza. El resultado es un remix de diversas influencias estéticas filtradas por nuestra experiencia, herramientas y habilidades. Finalmente, el Internet es la plataforma ideal para compartir contenido a una audiencia que lo “robará”, lo hará remix y se agregará a la colección continua de ideas que llamamos Arte.

A continuación, un video de Julia Rhoads hablando acerca de su trabajo:

LaYegua Español

Detrás de nosotros estamos ustedes
Noviembre 2013

Detrás de nosotros estamos ustedes es una pieza que coreografié inspirada en la canción popular Te quedó grande la yegua y las ideas feministas de Audre Lorde. La narrativa de esta canción es la de una mujer que busca la emancipación de su esposo. Ella metaforicamente compara su relación con un caballo y su jinete. La frase final dispara que ella va a buscar otro jinete, refiriendose a ella misma como yegua. En México, esta canción representa fortaleza y poder para las mujeres; insultando el orgullo de los hombres.

Contrariamente, las mujeres están buscando la emancipación a través de los mismos términos que las oprimen. Audre Lorde comparte: “Las herramientas del maestro jamás desarmarán la casa del maestro. Pueden ganarle temporalmente en su propio juego pero jamás traerán un cambio genuino. Este hecho es peligroso para las mujeres que todavía definen la casa del maestro como su única fuente de apoyo.” Quiero hacer visible las
estrategias de poder del maestro que perpetúan la opresión de las mujeres. Detrás de nosotros estamos ustedes es una pieza interdisciplinaria que examina roles de género hetero-normativos en la cultura mexicana. Se espera que la audiencia haga una interpretación crítica de las convenciones tradicionales que se presentan. Como coreógrafa, utilicé la danza contemporánea y el folklor mexicano en un contexto teatral.

La primera sección es un dueto interpretado por un hombre y una mujer vestidos con ropa interior idéntica. Una tercera figura se une y trae una guitarra. Él se presenta como músico y empieza a hacer comentarios acerca de la pareja, creando una tensión de contrapunto. La relación de la pareja es cotidiana y mundana, manipulándose con facilidad. El músico habla directamente a la audiencia narrando la historia de los personajes. Al principio, la pareja parece ignorar al músico. Después, las palabras del músico se tornan acusadoras y la tensión entre la pareja aumenta. Les reta a cumplir tradicionalmente su rol de género con ofensas si no lo logran. Los personajes se dejan manipular por las palabras del músico sin darse cuenta. Este tercer personaje es la representación de las ideas y valores que carga el folklor mexicano dentro de una estructura patriarcal; que no solo oprime a las mujeres sino a los hombres también. Más adelante, mas músicos y un coro de civiles se unen a la escena apoyando la figura cultural.

Durante su monólogo, el músico saca del estuche de su guitarra un par de pantalones y un vestido rojo. Inmediatamente se crea un vínculo entre la ropa y los personajes en ropa interior. Esta ropa son los símbolos más comunes de los roles tradicionales; el que trae los pantalones está asociado con poder y control. Este es un momento crítico, el músico les avienta la ropa y hay una pausa. ¿Se van a pelear por los pantalones? ¿Rechazarán la ropa? ¿Los roles se intercambiarán? Éstas expectativas cuestionan los roles heteronormativos y la manera en que los aprendemos. La pareja “decide” ponerse la ropa respectiva a su sexo y se presentan oficialmente a la audienca como Pancho y Pancha.

En la siguiente sección, se escucha una canción popular llamada La Iguana para explorar como se representan y perpetuan los roles de género en la cultura mexicana. Las tradiciones del folklor naturalizan estereotipos y relaciones disfuncionales. La Iguana es una danza que se practica en contextos sociales y teatrales. El movimiento y el vestuario varían en cada estado pero la premisa siempre es la misma. Es una danza de cortejo entre un hombre y una mujer. El hombre pierde el control y se transforma en una iguana. Entra y sale del suelo siguiendo a la mujer con una agilidad atlética. Todo el evento es un inuendo sexual. La danza se consuma cuando la mujer pisa al hombre y lo mata. Esta danza se baila en una sociedad conservadora; nada es explícito y la pareja jamás tiene contacto físico. Sobresale la pasividad de la mujer y la muestra de fuerza del hombre. Al final, la mujer toma el control de la situación y sale victoriosa. En Detrás de nosotros estamos ustedes, la victoria del final es engañosa. Realmente, no es una afirmación de la emancipación auténtica de las mujeres; similar a la frase final de Te quedó grande la yegua. Enfatiza la performatividad de los roles de género y de la misma danza.

La pieza tiene un carácter de introducción; no reta ni subverte. Presenta lo evidente. Tal vez en esta simplicidad se hagan visibles las herramientas del maestro. La audiencia está invitada a participar en la pieza como testigo. Pasivamente se provoca a la audiencia a una interpretación crítica de esta tradición mexicana.

Compasión Español

Comunicación que bloquea la compasión

La compasión es un estado donde se desactiva el juzgar; en el que conscientemente se ponen de lado resentimientos y expectativas: preconcepciones del pasado o futuro. La compasión se vive en el presente. Es un sentimiento que suaviza las relaciones permitiendo que nuevas opciones salgan a la luz y que de esta manera nos acerquemos a la vida, a la auténtica vivencia del ser. En el contexto de una clase o terapia, lxs participantes que entran con compasión tienen la intención de vivir en su cuerpo presente y encontrar diferentes opciones que les permitan vivir con más placer. Como maestra y terapeuta, es mi objetivo facilitar un espacio donde lxs participantes exploren esas opciones y enfocar la atención en la libertad del aquí y el ahora. Así mismo, es un honor acompañarles en esos descubrimientos y es mi rol como facilitadora ayudarles a reconocer su aprendizaje y reflejarlo con compasión.

Marshall Rosenberg, en su libro “Nonviolent Communication: A language of life” [Comunicación no violenta: Un lenguaje de vida], identifica cuatro aspectos de expresarse violentamente: Diagnóstico, Denegación de responsabilidad, Demandas y Darle lo que se merece. Explica que es un condicionamiento cultural arraigado en el lenguaje e identificarlo es el primer paso. A lo largo de mi educación y carrera profesional he encontrado maestrxs y mentores que me han ayudado a reconocer el tipo de comunicación que considero efectiva y con compasión. A continuación, listo algunos ejemplos de frases o ideas que bloquean la compasión en su respectiva categoría:

Diagnóstico
“No tienes ese “spicy” que los latinos tienen”
“No lo entiendes, algún día hará click”
“Fulanita es una niña buena e inteligente”
“Eres lento”
“Estás chueca, te vamos a arreglar”
“…están sentados ahí como flojos con sus pompotas”
“¿Qué es ese modelito que haces?”
Imitar físicamente a un alumno exagerando su “error” en tono de burla.

(De)negación de responsabilidad
“Voy a tener que hablarle al director para que venga a disciplinarlos.”
“Tenemos que girar por el lado de la barra porque así se hace en clase de ballet”

Demandas
“Dame 5 lagartijas”
“Haz lo que digo porque soy la maestra”

Darle lo que se merece
“Gracias a Fulanito, todos el grupo esta castigado”
“Si no alcanzamos a hacer el juego al final de la clase, es por su culpa por ser ruidosos”

No es compasivo comparar a mis alumnxs porque no estoy honrando la individualidad en el camino de cada quien. No tengo el poder para decirte lo que entiendes o no; mi trabajo es conocerte y exponer preguntas que motiven tu curiosidad. Yo no corrijo, no tengo el poder para decir que lo haces bien o mal. Te proporciono herramientas para encontrar nuevas posibilidades de movimiento y te comparto conocimiento anatómico que promuevan hábitos saludables. Mi clase no invalida otras técnicas o estéticas; simplemente son otras opciones de movimiento y conocimiento adicional que se puede integrar a decisión del alumno.

Como maestra, mi opinión de ti no tiene espacio en una clase, no es relevante. Si mi opinión es solicitada, la comparto con un fin educativo, con compasión y siendo clara que es un juicio personal. Mi clase no es una exposición de mis opiniones acerca del movimiento, cuerpo o decisiones estéticas de mis alumnos; es una plataforma para que mis alumnos desarrollen su autonomía. El movimiento que mis alumnos generen es de ellos y para ellos, no tengo que pedir lagartijas o cualquier ejercicio y menos castigar físicamente responsabilizando a un alumno.

Rosenberg sugiere “Observar sin evaluar” como estrategia al separar las observaciones de las opiniones. A continuación, listo algunos ejemplos de comunicación con compasión que puedo utilizar en mis sesiones:

“¿Cómo se quiere mover mi cuerpo hoy?”
“Encuentro con facilidad y confianza la manera más eficiente para mi cuerpo”
“Gracias por compartir tu observación”
“Esta es una decisión estética de la técnica clásica del ballet, existen otras que también son válidas”
“¿Qué sucede si al hacer “x” movimiento encuentras espacio en tu cuello?”
“Observo que estas activando un proceso homo-lateral, investiga tu proceso cross-lateral y experimenta sus diferentes posibilidades”

La filosofía de las prácticas somáticas incluye la “Comunicación no violenta” como un pilar básico en su pedagogía. Es mi objetivo practicarla en mis sesiones de maestra-alumnx e incentivarla de participante a participante. Para lograr esto, soy constante en mi conciencia de las palabras y su efecto. También, durante la sesión incluyo tiempo para la observación y actividades que promuevan las observaciones libres de evaluación.

Esto sugiere un cambio de paradigma radical en la educación donde lo tradicional ha enfatizado el rol del maestro o terapeuta como el poseedor de conocimiento y evaluador del desempeño de los participantes en una escala cuantitativa. La evaluación ha sido parte esencial del sistema educativo para determinar si el conocimiento se trasladó exitosamente. Este modelo necesita ser transformado urgentemente por uno que honre el aprendizaje integral del alumno como humano.

Krishnamurti comparte la siguiente reflexión: “El observar sin evaluar es la forma más alta de inteligencia humana”. Así como las demás inteligencias, la comunicación con compasión es una habilidad que se desarrolla. Las prácticas somáticas resultan ideales para internalizar el dialogo no violento hacia mi cuerpo y manifestarlo en movimiento. Como maestrxs y terapeutas, brindemos el ejemplo al establecer un ambiente que celebre los cuerpos y usemos las palabras para acercarnos y conectar con compasión y amor.